L’Ultima Cena di Leonardo da Vinci: apostoli, significato e i Cenacoli del Ticino

L’Ultima Cena di Leonardo (1495–1498) a Santa Maria delle Grazie a Milano. In questo contributo ripercorriamo i 13 personaggi, la posizione di Giuda, il significato, la storia dei restauri e le copie nelle chiese alpine del Ticino, da Ponte Capriasca a Brione Verzasca. L’Ultima Cena oppure Cenacolo Vinciano è un affresco murale dipinto da Leonardo da Vinci (avevamo scritto di lui in precedenza), realizzato tra il 1495 e il 1498. L’opera si trova a Milano, presso la Chiesa di Santa Maria delle Grazie. Rappresenta l’ultima cena di Gesù Cristo e dei suoi dodici apostoli, secondo il Vangelo di Giovanni. Un lavoro che ha anche un nesso diretto con la nota famiglia degli architetti Solari di Carona presso Lugano, più conosciuti per aver costruito – con Pietro Solari – durante il regno di Ivan il Terribile il Cremlino di Mosca.

Il significato dell’Ultima Cena

Il grande murale di Leonardo si trova presso il monastero domenicano e chiesa di Santa Maria delle Grazie. L’Ultima Cena fu dipinta per abbellire il refettorio della Chiesa di Santa Maria delle Grazie. Si ritiene che Leonardo abbia cercato di utilizzare una prima applicazione della tecnica dell’ombra-luce, più conosciuta nel seguente periodo barocco. Questa tecnica pittorica, nota anche come chiaroscuro, si basa sul netto contrasto tra colori scuri e toni vivaci per creare un’immagine viva per l’osservatore.

Il significato dell’Ultima Cena, che costituisce la base del rito dell’Eucaristia nel Cristianesimo, è conosciuto anche con altri nomi biblici, “Santa Cena” o “Cena del Signore”. La tavola era il luogo in cui Gesù condivideva le visioni con i suoi apostoli dopo essere entrato a Gerusalemme su un asino. Sebbene questo evento, che è anche alla base del Giorno del Ringraziamento, non sia menzionato nel Nuovo Testamento, ha trovato spazio nelle religioni cattoliche, protestanti e ortodosse. I vangeli canonici scrivono che il pasto e la crocifissione avvennero dopo “l’entrata trionfale di Gesù a Gerusalemme”. Tre Vangeli sinottici, tra cui il Vangelo di Matteo e il Vangelo di Luca, e la Scrittura dell’Ultima Cena riportano l’argomento come pasto pasquale, ricordando la Festa dei Pani Azzimi, una tradizione molto comune tra gli israeliti e la loro salvezza dall’Egitto. È la tavola in cui Gesù separò il pane con la mano e lo condivise con i suoi discepoli, dicendo che il pane era il suo corpo e il vino il suo sangue. La parete opposta del refettorio è coperta da un affresco della Crocifissione di Giovanni Donato da Montorfano.

L’affresco dell’Ultima Cena viene commissionato da Ludovico Maria Sforza, duca di Milano, nell’ambito dei lavori di costruzione e restauro della chiesa e di altre strutture correlate. La chiesa era stata concepita come mausoleo della famiglia Sforza, e venne realizzata da Guiniforte Solari originalmente di Carona e Donato Bramante, conosciuto per essere il progettista della Basilica di San Pietro a Roma. Tipico del Solari sono le finestre a forma di occhi.

Ludovico Sforza fu il mecenate dei pittori rinascimentali italiani, tra cui Leonardo da Vinci, durante il Rinascimento milanese. Leonardo ringrazia Ludovico il Moro, apportando al murale gli stemmi araldici della famiglia degli Sforza. In questo frangente conviene anche accennare al ruolo Confederato. Siamo pienamente nel periodo di massima espansione delle truppe confederate verso Sud, quello che viene anche chiamato “Drang nach Süden”. Gli Svizzeri hanno soprattutto un ruolo come truppa mercenaria, sia con Ludovico il Moro, ma anche contro di lui con i francesi di Luigi XII.

Si presume che l’affresco sia stato completato tra il 1495 e il 1498, nonostante i documenti relativi alla costruzione della chiesa siano andati distrutti nel corso degli anni. Tuttavia, si sa che un abate si lamentò con Leonardo per il ritardo e dalla risposta data a questo, il lavoro stava per terminare nel 1497.
Per motivi quali la complessità delle superfici e dei metodi utilizzati per la realizzazione dell’affresco, il danneggiamento intenzionale dell’opera nella cronologia storica e le cattive condizioni ambientali, il dipinto leonardesco più famoso è stato restaurato più volte.

Solo un anno dopo il completamento del dipinto, nel 1499, il re di Francia e Napoli Luigi XII pensò di rimuovere il dipinto dalla parete e trasferirlo in Francia. Tuttavia, questa azione non fu attuata per il sospetto di danneggiare ulteriormente l’opera d’arte in uno stato già logoro. È noto che, con l’invasione dell’Italia da parte dell’esercito francese sotto il comando di Napoleone Bonaparte nel 1796, i soldati francesi utilizzarono il monastero di Santa Maria delle Grazie come avamposto per rifornirsi di scorte e munizioni, ed è probabile che il refettorio dove appunto si trova il dipinto, venne invece utilizzato come stalla o addirittura da prigione.

Nel 1821, il milanese Stefano Barezzi, esperto nella rimozione di affreschi senza danni, fu incaricato di rimuovere il famoso dipinto dalla parete e ricamarlo su una tela. Alcuni danni furono arrecati alla parte centrale del dipinto quando Barezzi si rese conto che l’opera non poteva essere definita un affresco nel senso pieno del termine. Sebbene i pezzi rimossi siano stati incisi al loro posto con la colla classica, anche questo tentativo di restauro non riuscito, danneggiò in qualche modo il dipinto. Nel periodo tra il 1901 e il 1908, il pittore e restauratore bergamasco Luigi Cavenaghi fu la persona che realizzò il primo restauro di successo del famoso dipinto. Nel 1924, anche Oreste Silvestri eseguì un’accurata pulizia e fissò alcune parti con del gesso.

I restauri e il bombardamento del 1943

Nel lasso di tempo che intercorre dalla rimozione del Duce Benito Mussolini come capo di Governo (25 luglio 1943) e l’armistizio dell’8 settembre 1943, il refettorio del monastero venne pesantamente bombardato il 15 agosto 1943 da bombardieri alleati. Solo grazie ai sacchi di sabbia allineati davanti al famoso affresco per proteggerlo, si riuscì ad evitare che fosse direttamente danneggiato dai frammenti degli ordigni. Il bombardamento fu pesante, ciò spiega anche perchè una parte del refettorio non ha dipinti, dato che le mura sono state ricostruite dopo il grave bombardamento.

Nel 1954, un team di restauro composto dall’artista Mauro Pellicioli e dall’ispettrice di Brera la milanese Fernanda Wittgens riparò l’opera. L’idea geniale di Pellicioli fu quella di far aderire nuovamente la pittura al muro con l’aiuto di gommalacca trasparente. Questo materiale ha fatto sì che il dipinto originale avesse colori più vividi e saturi. Nel frattempo il refettorio del monastero è stato trasformato in un ambiente riparato e climatizzato.

I 13 personaggi: apostoli, nomi e posizioni

L’Ultima Cena che si può oggi ammirare, si allontana però dalla versione originale, e solo una minima parte rimane originale. Troppi sono stati dgli interventi e i danni causati e subiti da questo murale. È certo per esempio che l’attuale posizione della mano di Gesù, è raffigurata differentemente dalla posizione originale.  Anche la posizione dei singoli Apostoli appare essere differente dal lavoro originale.

Chi sono i principali protagonisti dell’Ultima Cena:

(1) Guardando da sinistra a destra, Bartolomeo, Giacomo Minore, figlio di Alfeo, e Andrea sono raffigurati come un gruppo di tre Apostoli, tutti in preda a un terribile shock.

(2) Pietro l’Apostolo, Giuda Iscariota e Giovanni l’Apostolo sono seduti separatamente dagli altri in un altro gruppo di tre. Giovanni, il più giovane e il più amato dei 12 apostoli fu anche l’Apostolo che visse più a lungo, è raffigurato piuttosto rattristato per lo shock della notizia del tradimento. Sebbene il volto di Giovanni, disegnato con dettagli più luminosi e infantili rispetto agli altri apostoli, abbia indotto alcuni commentatori a confonderlo con la Vergine Maria, tuttavia è ormai certo che si tratti di Giovanni,Il volto di Giovanni, viene disegnato con dettagli più luminosi e infantili rispetto agli altri apostoli. Pietro, o Petrus come veniva chiamato nel testo originale, è raffigurato con un coltello in mano. Questo è il riferimento di Leonardo all’aggressione perpetrata da Pietro quando Gesù fu arrestato dai Romani nel Getsemani. Come menzionato nel Vangelo di Matteo, “Vivere di spada, morire di spada”, una delle parole più famose di Gesù, fu pronunciata in quel momento. Pietro mette la mano sulla spalla dell’amato discepolo Giovanni e si china verso di lui, indicando Gesù e chiedendogli chi lo tradirà tra loro. La saliera che Giuda rovescia è un riferimento all’espressione del tradimento del sale nella cultura del Vicino Oriente, in altre parole, il compagno che si ribella al suo padrone. Le vesti di Giuda, che contengono colori verdi, rossi e blu, rivelano un conflitto con il suo volto che, a differenza degli altri apostoli, è in ombra e la sua testa è raffigurata più in basso rispetto agli altri. In altre raffigurazioni dell’Ultima Cena, Giuda è spesso illustrato come l’unico apostolo senza l’aureola. Il carattere di Giuda è molto evidente con la borsa di denaro che tiene in mano, così come lo stupore e la rabbia per l’emergere del suo piano infido. Questa borsa potrebbe essere il borsellino che ricevette come ricompensa quando vendette Gesù al governatore romano Ponzio Pilato in cambio di argento, oppure potrebbe essere un riferimento al fatto che Giuda è un cacciatore di tesori.

(3) L’esposizione del palmo della mano del pane che Cristo offrì a Giuda fu deliberatamente pensata per esprimere che egli intravedeva la sua crocifissione. Piccoli giochi di luci e ombre sul paesaggio dipinto da Leonardo e la magistrale prospettiva dell’artista attirano tutta l’attenzione sul volto di Gesù. Quando guardiamo il volto di Cristo, vediamo che è concentrato sul pane che indica con la mano sinistra, con il capo chino e accettando il suo destino.  Mentre la figura di Gesù offre un pezzo di pane a Tommaso e Giacomo il Maggiore con la mano sinistra, Giuda tende la mano verso un altro pezzo di pane, non quello indicato da Gesù con il palmo della mano destra, a causa del sentimento di orrore causato dalla prefigurazione del suo tradimento. Mentre la mano sinistra di Gesù sta servendo un pasto, la sua mano destra è raffigurata come se volesse tenere quel pasto.

(4) Tommaso, Giacomo il Maggiore e Filippo formano la terza trilogia, che si muove da sinistra a destra nel famoso affresco. Mentre Giacomo il Maggiore alza le mani e sembra piuttosto turbato, Filippo sembra insoddisfatto di ciò che è stato detto e sembra aspettarsi una continuazione della spiegazione di Gesù. Tra gli apostoli, a parte Giuda, si può dire che il primo personaggio ad affrontare la situazione con maturità e a pensare al futuro è Tommaso. L’indice alzato di Tommaso indica anche la sua incrollabile fiducia nella risurrezione di Gesù Cristo, così come Leonardo lo raffigura come uno studente che vuole porre una domanda al suo maestro.

(5) Matteo, Taddeo e Simone lo Zelota sono la trilogia finale del dipinto. Qui si vedono Matteo e Taddeo che guardano Simone come se lo stessero interrogando. Il personaggio, conosciuto anche con altri nomi, Simone il Cananeo e Simone il Cananeo, era l’apostolo più nascosto di Gesù. Leonardo da Vinci posizionò tutti gli apostoli in orizzontale su un tavolo, proprio come in altre raffigurazioni della cena. In questo modo, chiunque guardasse il quadro sarebbe stato in grado di vedere chiaramente tutti gli apostoli e le loro reazioni. In alcune opere precedenti, Giuda veniva raffigurato separatamente dagli altri 11 apostoli e con le spalle rivolte all’osservatore, oltre a porre un’aureola sulle teste di tutti gli apostoli tranne Giuda, per simboleggiare il suo tradimento.

Dove si trova Giuda nell’Ultima Cena

Fra tutti i personaggi dell’Ultima Cena, Giuda Iscariota è quello che il pubblico cerca con maggiore insistenza. La domanda ricorrente (“dove si trova Giuda?”, “chi è Giuda?”, “dove era seduto Giuda?”) tradisce una difficoltà reale: nell’impostazione di Leonardo, Giuda non è immediatamente riconoscibile. Non siede separato dagli altri, non è privo di aureola (nessuno dei personaggi la porta), non è ritratto di spalle. Leonardo lo inserì nel secondo gruppo da sinistra, tra Pietro e Giovanni, con il volto in ombra, la testa leggermente più bassa degli altri apostoli e una borsa di denaro stretta nella mano destra. È una soluzione sottile, e per questo genera confusione.

Ma la posizione di Giuda non è solo un problema di identificazione per il visitatore moderno. Per lo storico dell’arte è il dato singolo più utile per classificare stilisticamente un’opera. Il modo in cui un pittore colloca Giuda nella scena rivela la tradizione a cui appartiene, l’epoca in cui lavora e il grado di autonomia rispetto al modello leonardesco. Esistono cinque soluzioni iconografiche principali, ciascuna con implicazioni precise per la datazione e l’attribuzione.

La soluzione più antica è quella dell’isolamento. Nella tradizione pre-leonardesca, da Taddeo Gaddi ad Andrea del Castagno fino alla scuola giottesca del XIV e XV secolo, Giuda siede al di qua della tavola, di fronte agli altri apostoli, separato fisicamente dal gruppo. È la soluzione più semplice e più didattica: il traditore è immediatamente individuabile perché occupa uno spazio diverso da tutti gli altri. Nel corpus insubrico questa soluzione si trova nel Cenacolo di Brione Verzasca (ca. 1350), l’opera più antica del catalogo, e nel filone dei Seregnesi ad Arbedo e Monte Carasso.

La soluzione leonardesca, introdotta nel 1495–1497, rompe con questa tradizione. Leonardo mescola Giuda agli altri apostoli e lo rende identificabile attraverso attributi narrativi: il sacchetto di denaro nella mano, il braccio che si tende verso il pane nello stesso momento in cui Gesù indica quel pane, il volto in ombra. È una soluzione psicologica, non spaziale. Le derivazioni dirette del modello di Leonardo la replicano fedelmente: a Ponte Capriasca (ca. 1550) Giuda è nella stessa posizione dell’originale milanese, con il nome scritto sotto la figura, un caso unico che elimina ogni ambiguità. Bernardino Luini adotta la stessa impostazione sia nella Chiesa di Santa Maria degli Angeli a Lugano (1519) sia nel Santuario di Saronno.

Una terza soluzione, più rara e di grande interesse iconografico, è quella narrativa: Giuda è raffigurato nell’atto di ricevere il boccone direttamente dalla mano di Gesù. Non si limita a tendere il braccio verso il pane, come nella versione di Leonardo, ma lo riceve, consumando il gesto del tradimento. È il momento in cui il peccato si compie, non quello in cui viene annunciato. L’esempio più significativo nel corpus insubrico è il Cenacolo dei Seregnesi ad Arbedo (ca. 1460), uno dei rari casi in cui il boccone è materialmente rappresentato nel passaggio da una mano all’altra.

La quarta soluzione è quella del profilo. Nella convenzione medievale il traditore viene ritratto di profilo, con il volto girato rispetto all’osservatore, mentre gli altri apostoli sono raffigurati frontalmente o in tre quarti. È un espediente che deriva dalla tradizione della rappresentazione del nemico e dello straniero nell’arte medievale: il profilo nega al personaggio la dignità dello sguardo diretto. Nel corpus insubrico questa soluzione si trova a Curogna, sui monti sopra Cugnasco, in un affresco di fine XV secolo dove Giuda è l’unico apostolo rappresentato di profilo, in contrasto netto con gli altri dodici.

Infine, in opere minori o di tradizione conservativa, Giuda è semplicemente assente o non distinguibile dagli altri apostoli: nessun attributo, nessuna separazione spaziale, nessun gesto lo identifica. Sono versioni semplificate in cui la scena perde la sua tensione narrativa.

La presenza o assenza del sacchetto di denaro nelle versioni di derivazione leonardesca è un ulteriore indicatore. Nelle copie fedeli il sacchetto è visibile nella mano di Giuda, replicando il dettaglio dell’originale milanese. Nelle versioni che rielaborano liberamente il modello viene spesso omesso, segno di una committenza o di un pittore che interpreta la scena piuttosto che riprodurla. A Cugnasco, sulla tavola imbandita compaiono gamberi di fiume e ciliegie al posto delle anguille e delle fette d’arancia dell’originale milanese: è il tipo di sostituzione che segnala non una copia ma una tradizione figurativa locale con i propri codici.

Queste cinque soluzioni non sono distribuite in modo casuale nel territorio. La loro mappatura nel corpus dei Cenacoli insubrici mostra una progressione cronologica (dall’isolamento pre-leonardesco alla mescolanza leonardesca) ma anche una persistenza di soluzioni locali (il profilo di Curogna, il boccone di Arbedo) che non derivano da Leonardo e che documentano una tradizione iconografica autonoma, attiva nelle valli alpine ben prima e in parallelo al modello milanese.

La tecnica: chiaroscuro e prospettiva

Leonardo costruì l’Ultima Cena attorno a un rigoroso impianto geometrico. Il punto di fuga coincide con la tempia destra di Cristo: tutte le linee di profondità della sala dipinta (il soffitto a cassettoni, le pareti laterali, il pavimento, i bordi del tavolo) convergono su quel punto. Per ottenere questa precisione Leonardo piantò un chiodo nel muro e tese una corda in direzione radiale, segnando le estremità del tavolo, le fughe del pavimento e i bordi delle sei lunette del soffitto. Tracciò poi le diagonali dai bordi della linea orizzontale fino agli angoli superiori, determinando le posizioni delle dodici file di riquadri decorativi. Il risultato è uno sfondo che si presenta come un prolungamento architettonico del refettorio reale: chi sedeva a tavola nel convento aveva l’impressione di trovarsi nella stessa stanza degli apostoli.

Le tre finestre dietro Cristo si aprono su un paesaggio di montagne e cielo azzurro che aggiunge profondità e serenità alla scena. Il trattamento della luce è altrettanto calcolato. Leonardo utilizzò il contrasto tra zone illuminate e zone in ombra per guidare lo sguardo dell’osservatore e per caratterizzare i personaggi. Il caso più evidente è Giuda: il suo volto è in ombra, la sua testa è posizionata più in basso rispetto agli altri apostoli, le sue vesti mescolano verde, rosso e blu in un accostamento cromatico deliberatamente dissonante. In raffigurazioni precedenti dell’Ultima Cena, Giuda veniva isolato dagli altri apostoli (spesso seduto dall’altro lato del tavolo) o privato dell’aureola. Leonardo scelse una soluzione più sottile: lo inserì nel gruppo, ma lo spinse nell’ombra.

Un dettaglio oggi perduto riguarda la parte inferiore del dipinto. Nella versione originale il tavolo aveva otto gambe e i piedi di Cristo erano visibili. Nel 1652 venne aperta una porta nel muro per collegare il refettorio alla cucina adiacente, distruggendo la porzione centrale inferiore dell’affresco. La porta fu successivamente richiusa con mattoni, ma il danno al dipinto era ormai irreparabile.

Va infine chiarito un equivoco ricorrente: l’evangelista Luca non figura tra i dodici apostoli raffigurati da Leonardo. Luca non faceva parte dei Dodici, ma apparteneva alla cerchia più ampia dei discepoli. Autore del terzo Vangelo canonico e degli Atti degli Apostoli, Luca è responsabile di oltre un quarto delle Scritture del Nuovo Testamento, come attestato già da San Girolamo di Stridone e dallo storico Eusebio di Cesarea. La sua assenza dal dipinto non è quindi un’omissione, ma una scelta teologicamente corretta.

L’Ultima Cena oltre Milano: i Cenacoli del Ticino e dell’Insubria

Per i nostri lettori del Ticino non è necessario recarsi a Milano per ammirare questo capolavoro. Presso la Chiesa di Sant’Ambrogio a Ponte Capriasca si può ammirare un affresco dell’Ultima Cena del 1550 (restaurato nel 1951 e 1989-1992) riproducente l’Ultima Cena di Leonardo da Vinci. Particolarità di questo affresco, probabilmente eseguito da Cesare da Sesto, è quella di riportare i nomi degli apostoli. La chiesa Parrocchiale di Sant’Ambrogio, si trova ad ovest del villaggio, originariamente del tredicesimo secolo, con aggiunte del diciassettesimo secolo e sistemazioni del diciottesimo, diciannovesimo secolo.

Altro Cenacolo, forse il migliore in Ticino, è quello di Bernardino Luini nella Chiesa S. Maria degli Angeli a Lugano, anch’esso ispirato al capolavoro leonardesco. A Novazzano presso l’oratorio dell’Annunziata, vi è un’interessante raffigurazione dell’Ultima cena, attribuita a G. B. Tarilli, e ad Arosio, un opera assai più semplice, attribuita ad Antonio da Tradate.

Nel sopraceneri, nella collegiata di Bellinzona si trova invece una tela di Camillo Procaccini (1551-1629), animata e così realista da mostrare persino un buco nella tovaglia. Ad Arbedo (la famosa Chiesa rossa della battaglia di Arbedo) il dipinto dell’Ultima Cena ivi custodito, viene attribuito alla famiglia dei Seregnesi, mette in evidenza un Giuda che mangia il boccone portogli da Gesù; sempre ancora dei Seregnesi il Cenacolo in san Bernardino sopra Monte Carasso. I Seregnesi erano una famiglia di frescanti originaria di Monza ma stabilitasi a Lugano, che su più generazioni attorno al 1500, si occupò di abbellire diverse chiese del sopraceneri.

Altre raffigurazioni quattrocentesche dell’Ultima Cena si trovano a Ditto (Cugnasco) presso la Chiesa di San Martino e Curogna sui monti sopra Cugnasco presso l’Oratorio dei Santi Anna e Cristoforo, entrambi affreschi mostrano tavole imbandite con gamberi e ciliege, sotto gli occhi disperati di un Giuda ritratto di profilo. A Brione Verzasca si trova un’Ultima cena tra le più antiche, opera del Trecento di un maestro legato alla scuola giottesca. Infine, in valle Onsernone, a Loco presso la Chiesa parocchiale di San Remigio, si trova invece il capolavoro, probabilmente fatto dal pittore fiammingo Goetfried Maes e realizzato nel 1683.

Il progetto Cenacoli Insubrici: una ricerca in corso

I siti ticinesi e insubrici descritti in questo articolo non sono casi isolati. Tra Canton Ticino, Grigioni italiani, Ossola, province di Como e Varese, il corpus delle rappresentazioni dell’Ultima Cena censito finora supera i quaranta siti, distribuiti tra il XIV e il XVIII secolo. È un patrimonio che precede Leonardo (il Cenacolo di Brione Verzasca è databile attorno al 1350, oltre un secolo prima del Cenacolo milanese), che lo affianca (le derivazioni di Luini, Cesare da Sesto, Procaccini), e che in diversi casi segue tradizioni figurative del tutto indipendenti dal modello vinciano: il Giuda di profilo a Curogna, i gamberi di fiume e le ciliegie sulla tavola a Cugnasco, il boccone di Cristo nella mano di Giuda ad Arbedo.

Questo patrimonio diffuso è l’oggetto di una ricerca avviata dalla storica dell’arte Eleonora Alberti e dallo storico Raphael Rues sotto l’egida di Insubrica Historica. Il progetto, denominato Cenacoli Insubrici, ha l’obiettivo di documentare, catalogare e analizzare l’intero corpus delle Ultime Cene nell’area insubrica alpina, ricostruendo la rete di committenti, botteghe itineranti e modelli iconografici che collegava le valli alpine ai grandi cantieri milanesi. La tesi centrale non è quella di un’irradiazione passiva del modello leonardesco verso la periferia, ma di una circolazione bidirezionale: le comunità locali commissionavano, selezionavano e adattavano i modelli secondo le proprie tradizioni devozionali, liturgiche e culturali. Il risultato è una geografia figurativa con caratteri propri, che merita di essere letta come tale e non come appendice della storia dell’arte milanese.

Il progetto prevede una pubblicazione scientifica trilingue (italiano, tedesco, francese) con il titolo provvisorio Tavole nelle valli. Ultima Cena e committenza artistica nell’Insubria alpina, secoli XIV–XVIII, un catalogo digitale dei siti, e una campagna fotografica sistematica attualmente in corso. Le prime analisi iconografiche e i contributi preliminari sono già disponibili sul sito di Eleonora Alberti: Gamberi, ciliegie e apostoli: il viaggio nascosto dei Cenacoli insubrici e Il Cenacolo oltre Leonardo: la geografia alpina di un’immagine in viaggio tra arte, fede e memoria europea.

Scheda tecnica dell’Ultima Cena di Leonardo da Vinci

Denominazione: Ultima Cena (o Cenacolo Vinciano). Autore: Leonardo da Vinci (Vinci 1452 – Amboise 1519), non Michelangelo Buonarroti, come spesso erroneamente indicato. Committente: Ludovico Maria Sforza, duca di Milano. Datazione: 1495–1498. Tecnica: tempera grassa e olio su intonaco (non affresco in senso tecnico: Leonardo non dipinse su intonaco fresco ma su una preparazione a secco, il che contribuì al rapido deterioramento dell’opera). Dimensioni: 460 × 880 cm. Soggetto: l’ultimo pasto di Gesù Cristo con i dodici apostoli, nel momento in cui annuncia il tradimento di uno di loro (Vangelo di Giovanni, 13:21). Personaggi raffigurati: 13 (Gesù Cristo e i dodici apostoli, da sinistra a destra: Bartolomeo, Giacomo Minore, Andrea, Giuda Iscariota, Pietro, Giovanni, Gesù, Tommaso, Giacomo Maggiore, Filippo, Matteo, Taddeo, Simone lo Zelota). Ubicazione: refettorio del convento di Santa Maria delle Grazie, Piazza di Santa Maria delle Grazie 2, 20123 Milano. Parete opposta: Crocifissione di Giovanni Donato da Montorfano (1495). Architetti della chiesa: Guiniforte Solari (navata, originario di Carona presso Lugano) e Donato Bramante (tribuna e chiostro). Classificazione: Patrimonio dell’umanità UNESCO dal 1980 (insieme alla chiesa). Principali restauri: Luigi Cavenaghi (1901–1908), Mauro Pellicioli e Fernanda Wittgens (1954), Pinin Brambilla Barcilon (1978–1999, il restauro più lungo e radicale). Danneggiamento bellico: bombardamento alleato del 15 agosto 1943; il refettorio fu gravemente danneggiato ma l’affresco, protetto da sacchi di sabbia, sopravvisse. Danno storico permanente: nel 1652 venne aperta una porta nella parte inferiore centrale del dipinto, distruggendo i piedi di Cristo e la parte centrale del tavolo; la porta fu successivamente murata ma la porzione di pittura non è più recuperabile. Prenotazione visita: la visita è contingentata (gruppi di massimo 25 persone, 15 minuti per turno) e richiede prenotazione anticipata sul sito ufficiale del Museo del Cenacolo Vinciano (cenacolovinciano.org).